« Le pays de la liberté et la patrie des courageux », comme chante le peuple dans l’hymne national des États-Unis, a une tradition musicale complexe. Le Nouveau Monde, avec ses vastes étendues sauvages, était un pays d’opportunités, d’innocence et d’émerveillement. Mais il est devenu un pays de grandes villes, de commerce, de bruit, marqué par une histoire faite de contrastes, notamment par la brutalité de la colonisation, de l’esclavage et de la ségrégation raciale. Lors de la colonisation qui débutait au 17e siècle, les pionniers britanniques, français et espagnols – majoritairement les classes moyennes plutôt que les aristocrates ou les riches – apportaient leurs traditions de musique folklorique. La musique des esclaves africains était, quant à elle, souvent sévèrement restreinte, surtout dans les colonies britanniques (un peu moins par les Français dans la région autour de la Nouvelle-Orléans). Faute d’instrument, les esclaves ont développé des formes de percussions corporelles, en utilisant les claquements de mains et le martèlement des pieds, ainsi que par des instruments empruntés ou fabriqués de façon artisanale, comme le « washboard » (planche à laver). L’importation des instruments militaires a également influencé le paysage sonore américain, menant à la création des « school bands » (harmonies scolaires) encore existantes dans les écoles d’aujourd’hui, et a joué un rôle essentiel dans le développement du jazz.
Ce programme propose de découvrir des extraits de la musique américaine pour chœur, depuis l'époque de la colonisation jusqu'au 20ème siècle.
Avec des œuvres de :

• Samuel Barber ;
  • Sure on this shining night
• George Gershwin ;
  • Summertime
  • ‘S wonderful
• Morten Lauridsen ;
  • Les chansons des roses
  • O Magnum Mysterium
• George Shearing ;
  • Songs and sonnets from Shakespeare
• Trois Spirituals (Anonymes).
  • Deep river
  • Joshua fought the battle of Jericho
  • Steal away

Pour découvrir en détail notre programme et en savoir plus sur les œuvres, consultez notre page dédiée.     ( © 2025 : David Bray)

Est-il vraiment possible de déceler les traits de la nationalité dans la musique ? Hormis la musique dite nationaliste, inspirée par les traditions folkloriques et les œuvres où le texte joue un rôle déterminant, peut-être pas. Néanmoins, les compositeurs se réclament souvent de leurs origines, leur pays natal faisant partie de leur identité artistique.

Dans le cas de la Belgique, cette identité vient, en partie, du mélange de trois cultures, wallonne, flamande et allemande, et de leurs langues respectives – le français, le néerlandais et l’allemand. Pendant la Renaissance, cette région était un centre commercial et culturel prospère et cosmopolite. Les compositeurs franco-flamands sont nombreux à cette époque. Mais le pays qu’on appelle aujourd’hui le Royaume de Belgique n’existe véritablement qu’à partir de 1830, quand il fait sécession des Pays-Bas ; depuis, il a une existence européenne significative et la musique y occupe une place importante.

Le programme de ce concert a mis en exergue deux compositeurs belges de la fin du XIXe / début du XXe siècles : le célèbre César Franck (1822-1890) et le beaucoup moins connu Joseph Jongen (1873-1953). Tous deux fêtaient leur naissance au mois de décembre – le 10 et le 14 respectivement. En complément, nous proposons quelques pièces parmi les moins connues du compositeur français Gabriel Fauré (1845-1924).

Joseph Jongen, né à Liège, acquit très vite une réputation de virtuose de l’orgue. Il remporta le prestigieux Prix de Rome en 1897, ce qui lui permit de voyager et de rencontrer des compositeurs importants de son époque, comme Richard Strauss, Vincent d’Indy et Gabriel Fauré. Il s’installa ensuite à Bruxelles, où il fut nommé professeur au Conservatoire en 1920, puis directeur cinq ans plus tard. La Messe op. 130 (dont nous proposons trois mouvements) fut composée « pour le VIIe centenaire de l’institution de la Fête-Dieu à Saint-Martin à Liège » en 1945. Il décrit les circonstances de sa création après une période de silence : « Jacques [son fils] était arrêté depuis 1944 et était à Buchenwald. On était en plein chagrin. Tout à coup, vers fin mars '45, on apprit qu’il était à Weimar, d’où bientôt les Américains arrivèrent le délivrer. QUELLE RÉSURRECTION ! C’est alors que je commençai à écrire la messe. »

César Franck, organiste lui aussi, est né comme Jongen à Liège. Or, sa famille quitta le jeune royaume pour s’installer à Paris où il demanda la nationalité française pour s’inscrire au Conservatoire. Il devint organiste titulaire de la nouvellement construite église Ste-Clotilde en 1858. Son Psaume CL, magnifiquement festif, fut composé pour l'inauguration de l'orgue de l'Institut national pour les aveugles à Paris en 1883. Le motet op. 66, Domine non secundum, pour un temps de pénitence, date de 1865. On ne connait pas la date exacte de la composition de Panis angelicus, interpolé en 1872 dans la Messe à 3 voix, mais il est dès lors devenu l’une des pièces les plus souvent interprétées du compositeur.

Gabriel Fauré, mort il y a 100 ans, a laissé une œuvres importante pour chœur, dont le Requiem et le Cantique de Jean Racine. Mais il existe plusieurs pièces beaucoup moins célèbres : nous en proposons trois – Tu es Petrus (1872), avec une partie importante pour les hommes du chœur ; le tendre Maria Mater gratiæ (1888), pour les voix de femmes ; et Ecce fidelis servus, un motet pour la fête de St Joseph (le 19 mars), datant de 1889.

   ( © 2024 : David Bray)

Ce concert a été donné par l’Ensemble vocal Folia dirigé par David Bray, avec Francis Vidil à l’orgue (La Clarté-Dieu, Orsay).

Avec des œuvres de :

• Antonio Vivaldi ;
• Amy Beach ;
• Gioachino Rossini ;
• Gabriel Fauré ;
• Franz Schubert ;
• Georg Händel.

Avec des œuvres de :

• Amy Beach ;
• Gabriel Fauré ;
• Georg Händel ;
• Fanny Hensel ;
• Gioachino Rossini ;
• Antonio Vivaldi.

Au programme :

• VIVALDI : Gloria RV 589

Vu sa popularité aujourd’hui, il peut être difficile de croire que cette pièce n’a été présentée pour la première fois depuis le XVIIIe siècle qu’en 1939.

Antonio Vivaldi, "il prete rosso" («le prêtre rouge» – il avait des cheveux roux), naquit à Venise le 4 mars 1678. Ordonné prêtre en 1703, mais ayant une santé fragile depuis sa naissance, il ne mena pas une vraie vie ecclésiastique, mais se consacra plutôt à la musique.

Cette même année, en août, il fut engagé au Pio Ospedale della Pietà comme maître de violon. L’Ospedale était un hospice, orphelinat et conservatoire de musique de haut niveau, l’une des quatre institutions de ce type financées par la République de Venise. Les pensionnaires – exclusivement des filles – étaient connues pour la qualité de leurs prestations musicales et donnaient régulièrement des concerts publics. Vivaldi n’avait pas le poste prestigieux de Maestro di Coro : ce dernier seul avait le devoir et le privilège de composer des œuvres vocales pour l’institution. Mais en 1713, Francesco Gasparini quitta son poste en raison (ou peut-être sous prétexte) de maladie ; le poste de maître des chœurs étant vacant, il incomba à Vivaldi de prendre le relais, ce qu’il fit conjointement avec le maître de chant, Pietro Scarpari, jusqu’en 1719.

Le Gloria en ré majeur RV 589 date de cette période, probablement de 1714 ; l’œuvre aurait été écrite pour la fête patronale de la Pietà (la Visitation de la Sainte Vierge) le 2 juillet.

• HAENDEL : Hymnes pour le couronnement du roi George II


• Zadok the Priest
• The King shall rejoice



Son séjour fécond à Rome, où Haendel arriva en janvier 1707, lui permit d’écrire de la musique religieuse d’une virtuosité extraordinaire. Il est probable qu’il visita Venise plusieurs fois, et qu’il y rencontra Vivaldi : il est sûr que, en 1709, il y obtint un premier grand succès opératique avec Agrippina. Puis il retourna en Allemagne, où il prit le poste de maître de chapelle de l’Électeur de Hanovre. Il arriva en Angleterre en 1710 pour une première visite : le public reçut avec enthousiasme son opéra Rinaldo et cette œuvre assura sa réputation dans le royaume. Il y revint une deuxième fois à l’automne 1712. Malgré sa promesse de retourner à Hanovre «dans un délai raisonnable», ce départ fut définitif.

La mort de la reine Anne en 1714 posa néanmoins un problème au compositeur : le successeur au trône n’était autre que son employeur allemand, l’Électeur, qui devint le roi George Ier. Celui-ci pardonna rapidement la désertion du compositeur, à qui il accorda la nationalité anglaise en janvier 1727. Quand le roi décéda subitement en juin 1727, Haendel fut choisi pour s’acquitter des nouvelles œuvres pour le couronnement de George II à l’abbaye de Westminster. Le compositeur incorpora plus tard presque toute cette musique dans des oratorios, ce qui lui permit de la faire connaitre à un plus grand public.

Ces œuvres seront publiées en 1743. L’hymne The King shall rejoice accompagna le moment même du couronnement ; Zadok the Priest, pour l’onction du souverain, a été chanté lors de chaque cérémonie de couronnement depuis sa création, y compris celle du roi Charles III en 2023.

• Ce concert, donné par l’Ensemble Vocal Folia et un ensemble instrumental sous la direction de David Bray, s'est terminé avec le célèbre chœur Hallelujah du Messie.

À la veille du centenaire de la mort du compositeur Gabriel Fauré (1845-1924), on dirait qu’il n’y a plus à présenter le Requiem, son chef-d’œuvre pour chœur et orchestre. Longtemps considérée comme une pièce écrite en partie en réaction contre les grandes messes de concert théâtrales du XIXe siècle, cette messe des défunts est souvent décrite comme calme et paisible, intime, rassurante. Ce Requiem a même été appelé une « berceuse de la mort ».

Il est temps de réévaluer cette œuvre. Fauré a écrit : « Peut-être ai-je ainsi, d’instinct, cherché à sortir du convenu, voilà si longtemps que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrement ! J’en ai par- dessus la tête. J’ai voulu faire autre chose. »

La structure de l’œuvre est originale. À un certain point, la forme correspond à ce qu’on appelle le rite parisien. Suivant ce rite, Fauré omet la Séquence « Dies irae », obligatoire dans le rite tridentin et élément dramatique très prisé par d’autres compositeurs (Mozart, Berlioz et Verdi, en particulier).

Fauré en garde seulement deux vers, « Pie Jesu Domine, dona eis requiem », qu’il met après le « Sanctus », pour remplacer le « Benedictus », ce qui est traditionnel selon le rite parisien.

Néanmoins, il y ajoute le répons « Libera me », qui figure comme dernier mouvement dans le Requiem de Verdi, mais qui est rarement mis en musique par d’autres compositeurs : ce texte termine l’office dans l’église avant le départ pour le cimetière. Chez Fauré, l’œuvre s’achève avec les antiennes « In paradisum » et « Chorus angelorum », normalement prononcées devant la tombe, et ici regroupées en un seul et même morceau. C’est la première fois que ces textes ont été ajoutés à un Requiem musical, permettant ainsi au compositeur de clore sa pièce dans l’espoir de la paix.

L’œuvre n’est pourtant pas toute calme et tranquille. Les moments de drame sont peut-être brefs, mais ils sont d’une intensité qui peut surprendre. Dès la toute première note, en forte diminuendo, l’accompagnement donne le caractère, auquel le chœur répond, figé, ébahi, comme accablé par la tristesse. Les paroles sont toujours mises très en valeur. Malgré l’omission de la Séquence, les mots « Dies illa, dies irae » (ce jour, jour de colère) figurent quand même dans le « Libera me », le chœur en relief contre l’attaque violente des cors. Les harmonies sont souvent extraordinaires aussi : une alternance déconcertante, typique du compositeur, entre majeur et mineur et la juxtaposition inattendue d’accords à l’harmonie simple donnent un effet bien loin de ce qui était habituel dans la musique tonale de l’époque.

En complément du Requiem, le programme commençait avec quelques motets de Marcel Dupré, organiste et compositeur né à Rouen en 1886 et mort à Meudon en 1971, ainsi qu'un motet de Maurice Duruflé (1902-1986).

Les concerts ont été donnés par le Chœur du Mesnil et l’Ensemble vocal Folia, avec la soprano Morgane Collomb et le baryton David Turcotte, accompagnés à l’orgue par Esther Assuied, sous la direction de David Bray.

Nous avons participé à ce festival avec des pièces du programme de notre concert, La part des femmes :

• Isabella Leonarda : Magnificat
• Fanny Hensel : Gartenlieder opus 3
• Mel Bonis : O salutaris
• Rosephanye Powell : Non nobis domine

La question est parfois posée – disons-le sans ambages, les hommes posent parfois la question – pourquoi n’existe-t-il pas de chef-d’œuvre de la main d’une compositrice ? Poser la question révèle beaucoup en soi : ce sont les hommes qui ont écrit l’histoire, et ce sont eux qui ont décidé qui, parmi ceux et celles qui pratiquent l’art de la musique, pouvaient prétendre au panthéon de la création musicale. Jouer était permis aux femmes, même encouragé ; mais composer, non. Ce n’est qu’à la fin du XVIIIe siècle qu’une femme est admise à la congrégation romaine de la sainte patronne de la musique et devient maître de chapelle à Rome. En France, jusqu’à la fin du XIXe les hommes pouvaient poursuivre les cours d’harmonie et d’écriture au Conservatoire national supérieur de musique, mais pas les femmes. Les compositrices talentueuses comme Fanny Mendelssohn-Hensel ou Clara Schumann née Wieck devaient lutter pour être entendues. Et même si leur talent était reconnu, le sort d’une compositrice était souvent de vivre dans l’ombre d’un frère ou d’un mari. Clara Schumann écrivit même : « Une femme ne doit pas prétendre composer. Aucune encore n'a été capable de le faire, pourquoi serais-je une exception ? »

Depuis à peine quarante ans, les compositrices commencent à sortir de l’ombre. Un premier enregistrement de la musique de l’abbesse Hildegard von Bingen est paru en 1982 ; un enregistrement de l’intégrale des œuvres pour piano de Clara Schumann a dû attendre 2001. La musique d’autres compositrices reste encore inconnue ou méconnue : on peut mettre en lumière, par exemple, une Italienne de la période baroque, Isabella Leonarda , abbesse comme Hildegard, qui a composé plus de 200 œuvres religieuses.

Il faut croire qu’une partie importante des compositions de Fanny Hensel a été publiée sous le nom de son frère. Ce n’est que maintenant qu’on peut corriger l’attribution de certaines de ses œuvres.

Mel Bonis , de son vrai prénom Mélanie-Hélène, est une des premières femmes à entrer au conservatoire de Paris en classe d’harmonie, dont elle a été lauréate du Premier Prix en 1880. Longtemps perdue, sa musique a été redécouverte dans les années 1990 et commence à peine à être éditée. Pauline Viardot est probablement mieux connue comme cantatrice que comme compositrice. Fille du célèbre Manuel García, elle a eu un succès extraordinaire sur scène. Amie proche de George Sand, elle se marie avec Louis Viardot, et – chose exceptionnelle à l’époque – celui-ci démissionne de son travail pour se dédier à la carrière de son épouse. Renonçant à la scène à l’âge de 42 ans, elle se consacre dès lors à la composition et à l’enseignement du chant (aux femmes uniquement) Lili Boulanger , la sœur de la célèbre pédagogue Nadia Boulanger (elle aussi compositrice), est la première femme à remporter le Prix de Rome ; morte très jeune d’une tuberculose, elle a néanmoins laissé un corpus d’une vingtaine d’œuvres d’une beauté extraordinaire.

Aux Etats-Unis, le fait d’être une concertiste réputée a aidé Amy Beach à s’imposer dans le milieu musical, mais elle a dû se plier aux mœurs de son pays natal – par exemple, elle signait ses compositions « Mrs H H A Beach », en prenant le nom et les initiales de son époux. C’est après le décès de celui-ci qu’elle a pu réaliser la grande partie de sa production créative.Fort heureusement, au XXIe siècle les femmes sont plus libres de poursuivre une carrière de compositrice sans les obstacles artificiels des siècles précédents. On peut désormais en compter beaucoup, partout dans le monde. Pour terminer ce concert, nous proposons une pièce rayonnante de joie d’une Américaine contemporaine, Rosephanye Powell .

D’une originalité extraordinaire à l’époque, la Messe de minuit (H.9) de Marc-Antoine Charpentier n’a aucun précédent dans la musique chorale.Le compositeur, contemporain du roi Louis XIV mais qui n’a guère été associé à la cour royale, s’est appuyé sur plusieurs noëls populaires qu’il a adaptés au texte liturgique de la messe. L’œuvre est conçue dans les années 1690 quand Charpentier était employé comme maître de la musique à l’église St-Louis des Jésuites (maintenant St-Paul-St-Louis) à Paris. Dans un mélange de fraîcheur et de gravité, réunissant en une riche synthèse le profane et le sacré, la musique populaire et la composition savante, le compositeurprésente des passages d’un caractère parfois faux-naïf, parfois d’une beautéexpressive exceptionnelle.

Ce concert de l’Ensemble vocal Folia, dirigé par David Bray, propose non seulement la Messe de minuit avec l’accompagnement d’orgue (joué par Jan Hugo), mais aussi – comme demande exprès Charpentier dans la partition – trois noëls adaptés pour l’orgue par des contemporains du compositeur. Le chœur chantera également les onze noëls traditionnels sur lesquels le maître s’est basé pour créer son chef-d’œuvre.

Enfant prodige du piano, Johann Nepomuk Hummel était élève de Mozart à Vienne. Connu partout en Europe comme virtuose, il poursuit une brillante carrière de concertiste. En tant que compositeur, contemporain de Beethoven, il est plutôt classique, voire traditionnel. La Messe en si bémol majeur op. 77 est la première de cinq messes de sa plume. Dédiée au saint Nicolas, elle est créée en décembre 1810 pour les fêtes de l’anniversaire du prince Esterházy.

Le célèbre Ave verum KV 618 de Mozart date du mois de juin de la dernière année de sa vie. Œuvre phare de son genre, on ne la présente plus. Le motet Inter natos mulierum KV 72 fut écrit pour la fête de saint Jean-Baptiste le 24 juin 1771, à Salzbourg. Cette pièce, trop rarement chantée, déborde de joie et de l’invention mélodique foisonnante de son compositeur.

Pour ce concert, l’Ensemble vocal Folia sera accompagné à l'orgue et par un groupe de cordes, sous la baguette de son Directeur artistique depuis 2019, David Bray.

Un programme où la musique profane de la Renaissance trouve ses échos dans des musiques plus récentes, autour des thèmes de la nature et de l’amour.

En Italie et en Angleterre une forme courante était le madrigal, une pièce pour un groupe de chanteurs autour d’un texte plutôt littéraire ; mais ce genre n’existait guère en France. À sa place, on trouve la chanson, un genre moins sophistiqué peut-être, mais la plupart du temps venant des mêmes compositeurs que la musique religieuse (on reconnaitra Josquin Desprez, ou bien Clément Janequin…).

Les compositeurs flamands dominaient la musique, religieuse et profane, d’Europe continentale jusqu’au milieu du XVIe siècle. Ce programme propose des pièces exclusivement en français. Les textes donnent un côté souvent humoristique (Il est bel et bon), parfois très émotif (Mille regretz), ou fêtent tout simplement l’amour de couple (Tant que vivray), ou les beautés de la nature et des saisons (L’Hiver sera et Reveci venir du printemps).

Il existe également des pièces qui font appel à des onomatopées pour créer une sorte d’illustration sonore – Le Chant des oyseaulx de Janequin en fait partie. Souvent reprise ou imitée par d’autres compositeurs, cette pièce comporte des chants de différents oiseaux, plus ou moins identifiables, avec un refrain « Réveillez-vous cœurs endormis ! Le dieu d’amour vous sonne ».

Le XIXe siècle s’approprie les métaphores des saisons, de la nature, de l’amour, du presque mythologique dans tous les arts, en réaction, ne fut-ce qu’en partie, contre les effets de la révolution industrielle. L’approche de la nature était à cette époque essentiellement un moyen d’évasion, idéalisant les charmes des bois et des ruisseaux d’une manière néanmoins tout à fait sincère. En choisissant le titre « Madrigal », Fauré évoque inéluctablement la période de la Renaissance, et l’atmosphère antique est obtenue grâce à une écriture chorale épurée avec un accompagnement pour piano qui rappelle la harpe.

Canteloube – célèbre arrangeur des chants folkloriques d’Auvergne, publiés dans les années 1920 – crée ici une version simple d’une belle chanson traditionnelle. Dans ses cinq Chansons des bois d’Amarante, Massenet, quant à lui, lance des apostrophes aux oiseaux, aux fleurs, aux ruisseaux et même au printemps, avec une écriture chorale assurée et haute en couleurs.

L’amour et la danse sont synonymes de Vienne, et depuis le milieu du XIXe siècle, c’est la valse – dont l’intimité physique en choquait plus d’un – qui domine. Son rythme chaloupé à trois temps séduit (entre autres) Johannes Brahms, qui en composa plusieurs cycles, pour piano et pour voix. Ses Liebeslieder Walzer op.52 (ensemble vocal et piano à quatre mains) constituent le pilier principal de ce programme magnifique.

L’amitié entre Brahms et Clara Schumann (femme du compositeur Robert Schumann) est bien connue. Clara était surtout célèbre comme pianiste, mais c’était aussi une compositrice confirmée. Les 3 Gemischte Chöre sont ses seules pièces pour choeur.

Quelques morceaux de Schubert, eux aussi inspirés par la danse, et deux autres pièces phares pour choeur de Brahms, complètent ce programme, qui nous transporte dans le monde viennois élégant et envoûtant du siècle du romantisme.

Le samedi 23 juin 2019 à 20h30, Temple de Palaiseau

En cette fin de XIXème siècle en Europe, siècle du Romantisme, des concerts, des fastes et de l'opéra, la Messe Brève «aux Chapelles» de Charles Gounod (initialement écrite en 1876 pour voix de femmes sous le titre: Messe "à la congrégation des dames auxiliatrices de l'Immaculée conception"), le «Stabat Mater» op.138 de Josef Rheinberger (1884) et les Motets d'Edward Elgar (1887) frappent, chacun pour des raisons différentes, par leur recherche de simplicité d'écriture et de concision, qui touchent directement l'auditeur.

La Messe Brève nous mène tout d'abord vers une grande clarté lumineuse, les Motets, plus méditatifs, nous laissent un temps rêveurs, puis nous nous sentons envahis par le fort sentiment d'intériorité qui émane du Stabat mater, expression d'une véritable prière personnelle du compositeur.

Pour l'occasion, l'Ensemble vocal Folia a été accompagné par l'organiste Yu Matsuoka.

le 27 janvier 2019 à la salle Jacques Tati d’Orsay
Direction : Jeanne Sicre
Mezzo-soprano : Marlen Mendoza-Kahn
Guitare : Matteo Contaldi

« La guitare fait pleurer les songes. Le sanglot des âmes perdues s'échappe par sa bouche ronde. » Las seis cordas, F. G. Lorca Cette année, ces six cordes-là, de leur voix douce et chaude, ont guidé les pas et les cordes vocales de l'ensemble vocal Folio hors des sentiers battus. En Espagne, bien sûr, mais plus précisément en Catalogne, sur les traces du compositeur et chef de choeur majorquin Bernardo Julià (1922-2013). Celui-ci écrit en 1975 le Concierto Juglar, véritable concerto pour chœur mixte et guitare, qui dialoguent réellement, dans une ode au chant, à la danse et à la vie. Autour de lui, des compositeurs catalans contemporains (Manuel Oltra, J.-M. Pladevall) font connaître les chants populaires catalans, qui à leur tour, inspireront d'autres compositeurs outre Atlantique (14 Angels, J. Von). Mais la guitare, instrument de musique si cher à F. G. Lorca, nous conduit également en Andalousie, à travers le magnifique poème Memento, extrait du Poemo del Cante Jondo (F. G. Lorca), mis en musique par M. Castelnuovo-Tede.co (1895-1968), compo.iteur italien, dons .on Romancero gitano (1951), et quelques chants populaires, composés par le poète et musicien. À l'instar du «Concerto », tout au long de notre programme, l'ensemble vocal Folio, le guitariste Matteo Contoldi et la mezzosoprano Marien Mendoza-Kahn s'écoutent, se répondent, leurs voix s'entremêlent de plus en plus, leurs pas se mettent à danser au même rythme, pour nous faire découvrir un répertoire contemporain peu connu, et finir dans un Tango qui, nous l'espérons, vous fera chanter jusqu'au soir...

Le 23 juin 2018 en l’église Saint Martin de Palaiseau
Direction : Jeanne Sicre
Mise en scène : Claire Faurat
Trois chœurs : Ensemble Vocal Folia, Chœur de l’école de musique de Fontenay-le-Fleury et Chœur Arsis de Garches
Solistes : Orfeo par Dina Husseini, Euridice par Mylène Bourbeau, Amore par Virginie Thomas.
Piano : Tomomi Okubo

Tragédie opéra en trois actes de C. W. Gluck. Version originale de Vienne, 1762

En 1762, les idées des Lumières illuminaient la France et l'Europe, la forme de l'Opéra s'acheminait vers une réforme du genre, soulevant les passions, et la rencontre entre le compositeur C. W. Gluck et le librettiste R. Calzabigi a fait le reste ... L'opéra Orfeo ed Euridice de Gluck est né à Vienne. Celui-ci ne conçoit pas alors l'opéra comme un divertissement, mais comme une expérience intimement bouleversante, pour les musiciens comme pour les auditeurs.

Bouleversante, comme le sont la lyre et la voix d'Orphée dans ce drame, donnant à ce dernier un pouvoir extraordinaire, et laissant finalement l'Amour triompher de tout.

Indianas de C. Guastavino. « Je n'aime pas la musique sans une belle mélodie, je ne la comprends pas, ce n'est pas de la musique. Que les compositeurs d'avant-garde me pardonnent... mais je m'efforce d'écrire la musique que je sens, qui m'émeut, c'est mon modeste message. » (C. Guastavino).

C. Guastavino était un grand pianiste et compositeur argentin du XX' siècle, qui a écrit de nombreuses oeuvres vocales. Personnalité singulière, il est considéré comme un compositeur encore fortement ancré dans la tradition romantique et nationaliste de la fin du XIX' siècle, se tenant ainsi à l'écart des idées avant-gardistes de ses contemporains.

Dans ses compositions, il allie avec un grand naturel des mélodies et des rythmes d'inspiration populaire avec une écriture harmonique plus complexe, et l'explique de la façon suivante: « J'écoute la musique argentine depuis toujours. Je n'ai pas honte d'avoir écrit des choses à la manière populaire. C'est quelque chose qui m'est venu tout seul, ça n’a pas été une volonté. Je ne connais pas le folklore national, mais je porte l'arôme de la musique populaire dans mes veines. »

Cette liberté et cette sensibilité se retrouvent lorsqu'il évoque son rapport à la poésie: « Quand je lis une poésie qui me touche, ça me bouleverse. Tout mon corps se contorsionne, je vibre entièrement, j'ai les larmes aux yeux... C’est très fort! Alors je prends du papier à musique et j'écris les notes. Tout est très rapide, je ne peux m'arrêter, c'est comme si j'étais possédé. Quand je me rends compte que j’ai trouvé ce que je cherchais, je me lève, je fais des gestes, je marche, tourne, je ris ou je pleure et remercie Dieu. La musique vient toute seule et je n'en suis pas responsable : une partie de mon cerveau contient de la musique. »

Et de ce cerveau naquirent les Indianas en 1967, par lesquelles nous débutons ce programme. Ce titre provient du terme employé par erreur par les Espagnols pour désigner les habitants de l'Amérique latine lors de leur découverte du « Nouveau Monde ». Ces « chansons indiennes » sont donc le reflet d'une histoire de l'Amérique latine, et d'inspiration folklorique, elles font danser les textes de grands poètes argentins (Arturo Vasquez, Leon Bernaros, Isaac Aizenberg et Juan Ferreyra Bossa} aux rythmes des vidalas, de la chacarera, de la habanera et de la cueca.

Les musiques populaires d'Amérique latine, également présentes dans ce programme, sont d'une grande diversité, et nous racontent elles aussi l'histoire de chaque pays, leur richesse résultant de la juxtaposition et de la confrontation de trois traditions musicales si différentes :

• la musique des populations indigènes présentes sur le continent avant les conquêtes européennes;
• la musique religieuse catholique importée par les missionnaires espagnols et portugais;
• la musique apportée par les esclaves africains.

C. Guastavino et A. Piazzola en Argentine, H. Villa-Lobas ou Brésil, à l'instar de nombreux compositeurs du XIX' et du XX' siècle, s'en sont beaucoup inspiré et par leur musique ont à leur tour conquis le monde entier.

Un point commun à ce patchwork musical : la danse. De Buenos Aires à La Havane, de Rio de Janeiro à Mexico, laissons-nous peu à peu bercer par un rythme de boléro, séduire par quelques mots d'amour ou parfum de jasmin, ou surprendre par une milonga ou coin d'une rue sombre ...

le 17 juin 2017 à l'église Saint-Martin de Palaiseau
Direction : Jeanne Sicre

Le Requiem de Fauré (version 1893)

G. Fauré composa la plus grande partie du Requiem en 1888. Il contenait alors : l' « Introït », le « Kyrie », le « Sanctus », le « Pie Jesu », l' « Agnus Dei » et l' « In Paradisum » .

Il fut joué ainsi à l'Eglise de la Madeleine, dont G. Fauré était le Maître de Chapelle, à l'occasion de funérailles. La formation orchestrale très originale était plutôt modeste et de couleur sombre : « elle était fondée sur un quatuor d'altos et violoncelles divisés, s'appuyant sur un fond d'orgue, harpe, timbales et contrebasse, avec quelques rehauts de cuivres » (J-M. Nectoux), et 1 violon solo pour le « Sanctus ».

La maîtrise de la Madeleine comprenait 30 voix de garçons et des chanteurs d'opéra pour les voix d'hommes (4 ténors et 5 basses). Le « Pie Jesu » fut créé par Louis Aubert, alors âgé de 11 ans. Puis une deuxième version de l'oeuvre inclut l' « Offertoire » et le « Libera me », morceaux écrits séparément, et l'orchestre fut renforcé par quelques cuivres. Fauré voulait que ces morceaux soient exécutés par un baryton à la voix tranquille, « un peu chantre ». Ce fut alors la version de 1893.

Une version pour grand orchestre fut ensuite commandée à Fauré par son éditeur Hamelle, et fut jouée en 1900 à l'Exposition universelle de Paris, bien loin de l'atmosphère intimiste et de recueillement de sa création.

Gabriel Fauré a écrit ce Requiem « pour rien... pour le plaisir, si j'ose dire ! Voilà si longtemps que j'accompagne à l'orgue des services d'enterrements ! J'en ai par-dessus la tête. J'ai voulu faire autre chose », dit-il. C'est peut-être pour cela que ce Requiem si personnel est l'un des plus originaux du XIXe siècle, en complète rupture avec la tradition du Requiem romantique.

Il dit aussi à propos du Requiem : « … on a dit qu’il n’exprimait pas l’effroi de la mort, quelqu’un l’a appelé une berceuse de la mort. Mais c’est ainsi que je sens la mort : comme une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux… ».

C'est ce sentiment de consolation, d'apaisement, de l'homme face aux angoisses de la mort et à la tristesse du deuil, qui nous a servi de fil conducteur pour ce concert.

Le Requiem tout empreint de lumière (on l'a qualifié d' « impressionniste »), à la fois si humain, d'une simplicité apparente et d'une grande puissance, sera précédé de la prière de l'Ave Verum, mise en musique par trois compositeurs différents: Edward Elgar, Camille Saint-Saëns et Gabriel Fauré, trois éclairages différents.

Nous pourrons apprécier les couleurs apportées par la prononciation du latin « à la française », en usage en France à l'époque.

Puis le célèbre « Cantique de Jean Racine » sera suivi de deux Consolations de F. Liszt jouées à l'orgue par Dominique Dumont.

le 29 janvier 2017 à la salle Jacques Tati
Direction : Jeanne Sicre

Dans la Grèce Antique, poème et chant étaient réunis sous une même appellation (« mousikê »), qui désignait une seule forme d'expression artistique. Puis peu à peu, Littérature et Musique prenant chacune leur autonomie, ont continué à se croiser, s'influencer, se sublimer (ou se piquer la vedette parfois!), et à évoluer tout au long de l'histoire de l'art occidental.

Le programme de ce concert est le fruit de la rencontre entre de grands poètes et de grands compositeurs : Lorca et Andreo, Hugo et Fauré, Lermontov et Rachmaninov, Chamisso et Schumann, Borges et Piazzola, Rilke et Lauridsen…

Parfois le compositeur trouve son inspiration dans un poème, parfois la musique elle-même est à l'origine de la poésie, comme dans les poèmes de Lorca, extraits de son recueil  « Poema del Cante Jondo », ou le poème de Borgès, qui fut écrit pour être mis en musique et s'inspire directement de l'univers du tango.

Ces rencontres vont donc nous faire voyager à travers le XIXè (siècle du Lied et du poème symphonique) et le XXème siècle, traversant les paysages d'Andalousie, côtoyant l'Orientalisme cher aux poètes romantiques, la Russie et ses chants orthodoxes, l'Allemagne et ses forêts, L'Argentine et ses bas-fonds sur un air de Milonga…

Cette succession de tableaux aux couleurs variées sera interrompue de temps à autres par la lecture d'extraits des « Lettres à un jeune poète » de Rilke. Nous entrerons alors dans l'intimité du poète et suivrons peu à peu l'évolution des conseils donnés à un jeune poète en « construction ».

Nous entrerons également dans l'intimité d'une jeune femme en écoutant les lieder de Schumann extraits de son cycle : « Frauenliebe und -leben » (L 'Amour et la vie d'une femme).

Enfin, le piano nous fera entendre « Harmonies du soir », l'une des Douze Etudes d'exécution transcendante de F. Liszt, titre qui pourrait évoquer un poème de Baudelaire.

le 18 juin 2016 à l'église Saint-Michel de Palaiseau
Direction : Philippe Le Fèvre

Nous sommes partis sur la trace des ballades irlandaises avec John Rutter, des chants d'esclaves avec Aaron Copland ou des vieilles chansons françaises avec Vincent d'Indy, Maurice Ravel et d'autres grâce à qui nous ferons la Ronde, passerons par la Lorraine, courrons après le furet et cueillerons de gentils coquelicots...

31 janvier 2016 - Salle Jacques Tati, Orsay (91)
Direction : Philippe Le Fèvre

L’oratorio Judas Macchabée est une œuvre « pleine de bruit et de fureur » pour reprendre les mots de Shakespeare. Associés au Capriccio Français, nous en avons interprété les chœurs dans une version mise en espace.